“EL TERCER HOMBRE”: CINE, LITERATURA Y GRAHAM GREENE.

“EL TERCER HOMBRE”: CINE, LITERATURA Y GRAHAM GREENE.

I.

“Le di mi último adiós a Harry hace una semana, cuando hicieron descender su ataúd en la helada tierra, en Febrero;  así que fue con asombro con lo que le vi pasar,  sin ninguna señal de reconocimiento, entre la masa de extraños en el Strand.”

Este párrafo es lo único que Graham Greene, novelista consagrado y ya candidato (eterno) al Premio Nobel, le pudo ofrecer como boceto de un posible guión a Sir Alexander Korda, todopoderoso productor hebreo-magiar del cine británico de pre- y post-guerra.

Ciertamente esas frases de Greene parecen la de una novela ligera de intriga, de esas baratas que se compran en los kioskos de estaciones de trenes o autobuses para matar las tediosas largas horas de trayecto; edición de bolsillo tan económica, que luego no duele dejar abandonada en el asiento del transporte o en la mesa del bar donde tomamos un café rápido antes de recoger las maletas. Efectivamente, lectura y olvido rápidos.

Cuando nuestro autor escribió, al fin, su novela (corta, o relato largo), el comienzo es bastante similar, con un narrador (el policía) que nos introduce a toda velocidad a Rollo Martins cuando éste asiste abatido al entierro de su adorado amigo Harry Lime. Ingenuo Martins que creía sólida y casi infantilmente en la amistad, y recibió una decepción devastadora al visitar la bélicamente machacada Viena, ciudad ocupada por las cuatro potencias victoriosas frente a los nazis ... La voz externa..., ¡perdón!, el narrador (puesto que aún no hemos llegado a la película) va tan a uña de caballo con las palabras que amenaza con contarnos toda la triste historia  en unas pocas páginas más. Por cierto, ello es marca de la casa del autor inglés.

De igual modo arranca la voz externa (ahora sí estamos en la película) en “El Tercer Hombre” de Carol Reed, explicándonos la división de Viena en cuatro distritos y las confusiones administrativas y policiales que ello produce. En seguida nos habla de Holly (no Rollo como en la novela) Martins, que ha ido a Viena a visitar a Harry  en horas económicas muy bajas para él, esperando mejorar y reavivar la amistad.

La voz de narrador es ágil y muy informativa (es la del policía, como en la novela), con lo que hace avanzar mucho la historia. “Narrador externo”, ¡hum! ... pecado mortal (casi original) de la obra cinematográfica; ésta debe contar, describir, explicar  con/a través/por medio de imágenes. Si Vd., Sr. Director, no sabe como generar, componer, montar o dar continuidad a esas imágenes, que son la materia prima y el producto del arte del cine, entonces y sólo entonces recurre Vd., vista y confirmada su incompetencia, a que un ente externo nos relate lo que ocurre. Pero eso, Sr. Realizador, es literatura.

A pesar de todo perdonamos de buen grado la voz del narrador en nuestra película; al fin y a la postre son las palabras de un magnífico escritor, que combinan muy bien con el resto de la obra. Greene es muy bueno en estas introducciones directas e impactantes en el núcleo de una trama : véase, perdón, léase, el comienzo tan “cinematográfico” de “Pistola en Venta”; le damos permiso para que haga un prólogo tan “literario” en su (y de Carol Reed) película. Inmediatamente mejorará, i.e. se proseguirá con puras (y bellas por cierto) imágenes.

¿Es “El Tercer Hombre” una obra maestra del cine? Ante esta pregunta nos acude con presteza a la memoria “El Acorazado Potemkin”  y “Ciudadano Kane”; la primera maestra en montaje, la segunda en la técnica, en muchos sentido rival,  de la profundidad de campo y el plano-secuencia. No, nuestra película no es de ese rango; ni tampoco alcanza la capacidad de inquietar de un buen logro de Hitchcock, o la desbordante inventiva mediterránea de lo mejor de Fellini; tampoco sale triunfante de una comparación con películas de factura más clásica, como las de G. Stevens, W. Wyler o J. Ford.  Sin embargo estamos ocupándonos de una muy redonda y bien construida obra del séptimo arte; uno de los mayores éxitos de taquilla  de ese año, y en realidad de toda la década. Una obra que parecía indicar la halagüeña posibilidad de aunar triunfo entre las audiencias, y calidad artística;  los críticos siempre han elogiado la participación conjunta en “El Tercer Hombre” de: Graham Greene, ¿el mejor novelista del siglo XX? Orson Welles ¡el mejor director cinematográfico del siglo XX! Y junto a ellos un artesano/artista muy cuidadoso como Carol Reed, y una fotografía sin mácula (ganadora de un Óscar), y una pegadiza banda sonora, una continuidad en el encadenamiento de imágenes notable ...y suma y sigue.

¿Prueba esto que el cine, el de verdad artístico, puede llegar a ser un género auténticamente popular entre las masas? Éste era el deseo manifestado por Greene en su juventud de crítico de cine; desafortunadamente la coincidencia entre espectadores y críticos no ha sido habitual, y ello hace de “El Tercer Hombre” una ‘rara avis’, con aún más poder de atracción para el analista. Cercana en la memoria colectiva a iconos (no necesariamente obras maestras) como “Lo que el Viento se llevó” o “Casablanca”, y a la vez próxima, en la jerarquía de los críticos, a “Vértigo”, “Centauros del Desierto”, “Raíces Profundas”, “La Dolce Vitta”, “Los Siete Samuráis” y otras.

Así que vemos llegar a Holly Martins al muy clásico edificio vienés en que habita Harry Lime, para descubrir en una algo confusa idiomática conversación que su amigo está muerto y el entierro está a punto de celebrarse. Sigue la costumbre greeniana de entrar en materia sin preámbulos, y atrapar la atención del lector (ahora espectador) con mano que aprieta. Nos llama la atención los planos de Joseph Cotten (Holly) subiendo esa inmensa y un poco amenazante escalera: todo un tanto “barroco”; también que tanto el portero como Holly aparecen en planos sesgados, llamados en la tradición cinematográfica “holandeses”; ello complica nuestra línea de visión ya que miramos un cuadro que parece torcido y no surge la “inclinación” de enderezarlo. Ya sabemos que el “plano holandés” provoca inseguridad, e incluso inquietud en el espectador:  muy útil en escenas de intriga; evidentemente, si se abusa de él caemos en una película un tanto mareante, un poco artificiosa, si no ya cargante por su insistencia en desubicarnos física y psicológicamente.

“El Tercer Hombre”, distribuida por David O. Selznick, no es en absoluto una película vanguardista, de sala de arte y ensayo, sino una obra de aspiraciones hacia un gran público y “comercial”. Con todo es sorprendente la cantidad de planos holandeses que utiliza, una y otra vez; y no tenemos la sensación de contemplar nada diferente a las ya establecidos cánones del cine de fines de los cuarenta; Reed consigue integrar esos planos con buena mano en una narración bastante conservadora. También la cámara se coloca muchas veces en ángulo bajo, y no sólo para retratar rostros amenazantes hacia Holly, que, pobrecito se ve perseguido numerosas veces por los actos delictivos de su amigo Harry (Orson Welles).

La breve escena en el cementerio es crucial para la presentación de caracteres; allí están Anna (Allida Valli), la amante triste de Harry, y el policía inglés/narrador Calloway (Trevor Howard). También lo es para el estilo visual del resto de la obra: plano de gran profundidad de campo, donde vemos enfocados personajes que están bastante alejados de aquellos en primer término; así están esas imágenes de la larguísima avenida acotada por árboles en el cementerio, por donde camina (al principio y al final de la cinta) Anna. Esta técnica del “foco profundo”, perfeccionada por su operador Greg Toland, la convirtió en célebre Welles  con su “Ciudadano Kane”;  es un a herramienta muy indicada para largos planos-secuencias, teniendo en cuenta que el espectador puede distinguir bien los rasgos de diferentes actores colocados a diferentes distancias del objetivo. Todos ellos pueden así moverse e interpretar ininterrumpidamente, sin que sea preciso ‘cortar’ y cambiar de plano en cada ocasión; por supuesto esto último es la técnica del montaje favorecida por los maestros rusos encabezados por Eisenstein y Pudovkin.

Pues bien, a pesar de contar con un operador que claramente sabe como usar el gran angular (y logra así encuadres de alto valor estético), Reed no opta por largas tomas; su método es el de campo/contracampo: tú hablas (plano), él responde (contraplano); tú/el, tú/el ... en un constante peloteo de tenis, sólo que aquí el observador no tiene que mover la cabeza hasta que los músculos de su cuello demanden el auxilio del masajista; aquí el “editor” de la película va cortando y pegando, cortando y pegando. Por consiguiente me he atrevido a utilizar el término “conservador” para el estilo de “El Tercer Hombre”; no hay intento de innovación técnica o de ruptura de las convenciones narrativas cinematográficas. Y ello a pesar de que un de la desmañada conferencia de Holly (es escritor de novelas baratas del Oeste, sí, de esas de kiosko,) le pregunta qué opina del “torrente de conciencia”; Martins no sabe qué contestar, probablemente porque no sabe lo que es. Con toda probabilidad una broma literaria de Greene dirigida hacia Joyce y Faulkner;  puede que también válida para Carol Reed, que no quiere vanguardismos y moderneces  con el empleo de la cámara.

Es de justicia añadir que Greene, a pesar de lo ágil y cinematográfico de su estilo, si es atrevido y rompedor con su narrativa; no está tan lejos de Joyce como nos haría pensar su prediclección por el molde “policíaco” para relatar. Nos gustaría insistir en que no hay apenas distancia estilística entre sus “entretenimientos” (las novelas para el gran público y cubrir gastos) y sus novelas “serias”. Reed sí es definitivamente más clásico.

II.

Joseph Cotten va conociendo paulatinamente a los tres amigos principales de Welles, dos de los cuales estuvieron presentes durante su fatal accidente (pero el portero vio a un “tercer hombre”); Calloway y el brutote soldado Paine parecen su sombra; traba conocimiento con Anna, que es actriz de no mucha monta, intima con ella, se enamora irremediablemente (¡cómo no!); empieza a desarrollar impulsos de sabueso ante la nada transparente muerte de su mejor amigo ... Todo bastante convencional, bastante de género;  Greene lo sabe, y también el escritor Holly Martins, quien utiliza a menudo el suspense para entretener mejor a sus lectores: ¿cómo es posible que los tres mejores amigos vieneses de Harry se encontraran todos al mismo tiempo en el lugar del lamentable accidente que acabó con él?

Holly está diciendo lo mismo que el espectador aburrido de una torpe película policíaca: ¿pero cómo va a suceder esto ahora? ¿esto no hay quien se lo crea? ¡y ahora llegará el bueno y salvará a la chica! Él no pretende nada más en sus novelas del Oeste;  Greene pretende algo más en su guíon (e infinitamente más en sus novelas maduras), pero vendrá en otro momento.

En la segunda escena entre Cotten y Valli en el apartamento algo destartalado de ella tenemos un buen momento cinematográfico;  ambos en el mismo plano,  él apoyado en el borde de la cama casi de perfil confesándole infructuosamente su amor; ella responde con lágrimas de negación. Otra vez convencional, pero hermoso y sincero; Cotten está bastante correcto dadas sus notorias limitaciones actorales (tanto para la comedia como para el drama); Valli está bastante intensamente dramática, y llora muy bien. Uno pensaría que contando con ese operador se podría haber prolongado la toma de los dos, bien enfocados y encuadrados, hasta conformar un largo plano-secuencia casi sin diálogo: más pausado, piano piano; echamos de menos a un Wyler para exprimir todo el jugo de la fruta en estos momentos cinematográficos del plano medio y primero. Pero de diferente gustos está lleno el inmenso planeta de los amantes del séptimo arte.

Un poco antes de esa escena romántica en casa de Anna hemos visto como la cámara se acercaba hacia la ventana, a través de la cual se distinguen (en un decorado pintado bastante desmañadamente) casas y tejados vieneses; y pasando entre las mustias plantas de maceta nos hace salir de repente a la calle: esto ya no es un decorado. El movimiento de cámara es atrevido, poco natural (pero hermoso), y un tanto misterioso; ahora tenemos un plano en ángulo muy alto, casi cenital, y contemplamos una figura vestida de oscuro y alargada que se mueve furtivamente, y como asustada se refugia en un portal. Es preludio de lo que se avecina, el momento culminante de la obra.

Después volvemos al apartamento de Anna con planos tan inclinados que uno estaría tentado de tirar de un lado del encuadre para ponerlo derecho y equilibrar la balanza tan gravitacionalmente  desnivelada. El comentarista podría argumentar que Carol Reed (¿0 Welles?) intentar simbolizar y prevenirnos del nuevo giro de la trama, y lo inusual que ésta se está volviendo; o sencillamente, es un opción estilística tan barroca como los edificios a los que estamos expuestos continuamente.

Holly, rechazado sale a la calle, y aquí se desarrolla una de las escenas más recordadas y elogiadas (con justicia) de nuestra película; tomas rápidas a baja altura  del protagonista, la calle, el gato, los pies del desconocido. Holly alza la voz, airado, contra el espía tan torpe que tiene delante; gritos de respuesta de vecinos alterados en su sueño, una mujer rezonga en alemán y enciende la luz para salir a la ventana. Por fin primer plano del desconocido: el rostro de Welles, con expresión sardónica, palabra que parece haberla inventado él como autoreferencia.

Expresión de asombro mayúsculo de Cotten, que exclama “¡Harry!”. Siempre planos en ángulo bajo, amenazantes, ominosos; Harry escapa aprovechando el paso de un coche;  su amigo queda desorientado, hasta que oye pasos rápidos y ve sólo una sombra huyendo a toda velocidad para esfumarse en la plaza cercana.

La planificación es de las de “estilo”;  me explico: ángulos bajos de cámara, planos “holandeses” que nos vuelven a pedir que los enderecemos por lo desmesurado de su inclinación; y aun encuadres en ángulo + ángulo, i.e. la cámara baja y además inclinada, con lo que la pérdida de “naturalidad” respecto a la posición perpendicular y la altura de los ojos es máxima. Desde luego la belleza de lo contemplado no es despreciable, aunque muchos espectadores acaben moviendo el cuello, para percibir “naturalmente” el plano, más que en el consabido partido de tenis. Pero, ¿quién ha dicho que el cine es un arte “realista”? Bueno, sí, algo similar decía el gran A. Bazin, pero no tenemos que seguirle en todas sus aseveraciones, ¿o sí?

Juego de luces y sombras, contrastes que rezuman expresionismo alemán (un Lang quizás), ángulos bajos (en ocasiones en superlativo) de cámara como le gustan a Welles (“Othelo, que rodaba en aquella época; “Mr. Arkadin”) ... o sencillamente el buen hacer de Carol Reed;  a éste le concede el propio Welles todo el mérito (como siempre hará Greene respecto a la película en general) de su “aparición”. La escena está muy bien rodada con la cámara, muy bien editada, pero ante todo hubo de ser “pensada”; i.e. hay una labor de reflexión estricta sobre cómo realizar esa gradación de planos. Por supuesto el propio rostro cínico de Welles es una valor añadido, y difícilmente substituible; en suma el puro poder de la imagen, en este caso el de una persona bien concreta. Todo lo descrito ocuparía con seguridad sólo unas pocas líneas en el guión de nuestro escritor; el argumento estaba bien hilado, pero el logro ha sido indiscutiblemente visual. Aquí está el cine como arte, si tal es o ha sido en alguna ocasión y lugar; objetos y personas bien fotografiados formando imágenes bien ensambladas en el montaje y que producen la ilusión de movimiento (kinema).

Poco después tenemos un bellísimo plano de Cotten, esperando a Harry, junto a la gran noria de Viena. Los que hemos estado allí tenemos la sensación de que esa noria junto al héroe es muchísimo más grande e imponente que la auténtica;  y posteriormente el compartimiento en que

Suben los dos “amigos” nos parece mucho más pequeño (¿lo habránalterado después de tantos años?), con los dos hombres a punto de tropezar el uno con el otro a cada instante, apretados en el espacio y en la dialéctica del enfrentamiento ético. Bien, hay que atribuir esta alteración a la magia del cine, o al talento del realizador quizás.

Ese diálogo en lo alto de la noria es otro de los puntos nucleares de “El Tercer Hombre”; y aquí sí que retoma su posición artística privilegiada Greene, y también Welles, pues éste intervino en la escritura. Esencialmente esa famosísimas frases de despedida de Lime, decenas de veces oídas, citadas, comentadas, y ensalzadas (justicia absoluta otra vez); concedámonos el placer de reproducirlas una vez más, ¡son tan buenas!:

“Recuerda lo que dijo no sé quién. En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, no hubo más que terror, guerras y matanzas, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? El reloj de cuco. Hasta la vista, Holly.”

¿Bastante nietzscheano, no? Bueno, pues quizás no tanto en verdad. Harry Lime es a nuestro entender un ser inmoral, no amoral; conoce perfectamente los valores éticos, y no está “más allá del bien y del mal”, sino instalado cómoda y fructíferamente (desde el perfil de la economía) en el mal; ha elegido éste, con traición a Holly y Anna incluidos, desde el más canallesco de los cálculos y la más vil de las elecciones. Es un granuja, no un reformador estético de la moral; no es un Hannibal Lecter, ni el superhombre nietzscheano, sino un granuja aprovechado y letal si es necesario.

Eso es lo que se desprende de la novela y del guión de Greene, autor poco cercano a los planteamientos (meta)éticos del filósofo teutón del Eterno Retorno, créanme Vds.  Pero aparte de esto, y junto a ello y por encima está la interpretación de Welles, apoyada en el fulminante párrafo arriba citado. Sí toca hablar de apartado de lo actores, que no sólo tienen mucho que decir en las películas, sino mucho que aportar, a veces para desmoronarlas ciertamente. Mr. Orson Welles pertenece, sería el número uno de la lista, a ese clan de intérpretes descrito como “más grandes que la vida”, en expresión 100% anglosajona; en su caso no sólo por su tamaño (en alto, y con el paso de los años, ancho), sino por su portentosa voz, sus rasgos peculiares de caucásico con ojos algo mongoloides, su sonrisa de perdonavidas, y los papeles mismos que ha elegido y/o escrito.

A pesar de estar sólo en la treintena Orson era ya un hombre de cine muy famoso, emblemático;  su aparición en pantalla conllevaba ciertas expectativas, por lo que Harry Lime, a quien contemplamos sólo algunos minutos, asimismo nos va a resultar “más grande que la vida”, y más grande que la moral tradicional judeo/cristiana pre-nietzscheana.

Joseph Cotten está aceptable como Holly; el hombre hace lo que puede, que no es ni ha sido nunca mucho, con ese papel de hombre bueno y romántico sin remedio; para Cotten el adjetivo que parece haberse inventado es el de “vulnerable” (un término favorito de los críticos de cine), y se aprovecha de ello para convencernos de su amor adolescente por Anna, y su lealtad casi igual por Lime.

Allida Valli tiene desde luego más brío dramático; es guapa, sugerente, intensa y sabe llorar; de lo mejor de la función. Trevor Howard está correcto, incluso notable en su papel de sabueso algo sabelotodo, tutor de almas perdidas, y bastante desengañado de la naturaleza (moral) humana. El resto del plantel británico ..., pues ¡qué vamos a decir! Cuando un realizador puede escoger entre profesionales de Las Islas, ¡cuándo se ha podido darles menos nota que suficiente! Bernard Lee, el soldado brutote y noblote, está casi entrañable;  y su muerte convence por a fin a Cotten de la perversidad de Lime: Wilfrid Hyde-White está deliciosamente despistado en todo punto y situación; me gustaría saber quién es esa señora que siempre le acompaña, seria, muda y británica hasta la médula; mujer muestrario de ... ¡ninguna emoción! , en una película (y novela, y escritor, y actor/director) tan empapada de ellas.

Y por fin está Welles; en una primera visión lo más fácil es pensar: ‘aquí tenemos una vez más (¿y van?) a Orson Welles haciendo de Orson Welles’ Que viene a aproximarse a: John Wayne haciendo de John Wayne, Errol Flynn interpretando a Errol Flynn, o Steve McQueen en el papel de Steve Mcqueen; o, a lo sumo (si queremos arreglarlo un poco), Jack Nicholson cuando hace de Jack Nicholson.

Pero paremos el carro, al burro, y nuestro “flujo de consciencia”, como dije uno de los oyentes del conferenciante Holly Martins. En una película una década posterior, “Impulso Criminal” (del buen artesano Richard Fleischer), Orson interpreta a un abogado claro trasunto de Clarence Darrow; es un papel de hombre justo hasta el delirio, lleno de respeto a la Justicia y la Ley pero con bonhomía, un hombre que enseña ética en una sala judicial a un grupo de ciudadanos emborrachados de venganza contra dos jovenzuelos ricos que han matado por diversión a un niño (basado en hechos reales todo). Welles hace aquí de Gary Cooper, James Stewart o Henry Fonda; un papel bastante capriano, sólo que subido varios grados de temperatura dramática. Hay que mirar muy fijamente para tomar plena conciencia de que ese actor sobrio y justiciero es el mismo que vimos como Harry Lime... esto es interpretación.

Entonces, ¿de qué hace Orson Welles en “El Tercer Hombre”? ¿De uno esas decenas de actores secundarios angloparlantes, estupendos e inolvidables malos. No, hace de Harry Lime; está interpretándolo y aportando no poco.

Desde el primer segundo en que Harry se encuentra con Holly junto a la noria, adopta una actitud que nos remite a cierta escuela de filosofía griega: cinismo. Seguro de sí mismo hasta la insolencia, dicharachero, cordial (interesadamente); expresándose con un verbo fácil a incluso brillante (cortesía de Graham Greene, y el propio actor, ya sabemos). Orson habla a toda velocidad, casi atropellando a su interlocutor; pero también modifica su expresión y su tono con la misma rapidez: del saludo, al lado inquisitivo, a rostro atribulado, a la amenaza poco o nada disimulada, al alivio, a la resignación (del depredador que sigue esperando). Welles es una corriente de frases impactantes, casi apotegmas (en especial la última, por supuesto), con manifestación correspondiente de sus estados de ánimo; no es el “torrente de la consciencia” de Joyce, sino el torrente de las emociones transmitidas por un actor; ¡cuántas veces, en rápidas transiciones e incluso en la misma toma, cambian las facciones de Orson y el sesgo de sus ojos un tanto asiáticos en ese compartimiento de la noria en Viena! Welles está interpretando a Harry Lime.

Nosotros, en la audiencia, estamos convencidos de que si el director (un Wyler, Stevens, o el propio Welles de “El Cuarto Mandamiento”) hubiera resuelto ejecutar una largo plano-secuencia con Cotten y Welles en ese habitáculo reducido, el segundo habría sido capaz sin dificultades de modificar su cara y su voz con la misma agilidad y profesionalidad. Ahí habría existido un auténtico reto estilístico;  aunque quizás el resultado final no habría sido tan poderoso visual y “teatralmente” si no se hubiera recurrido a la edición de las tomas.

Harry Lime parece “pasar” todo; pero no es así:  no pasa del dinero rápido, de los placeres en un posguerra dura para el resto, de manipular a sus amigos, de exprimir a su amada; por todo ello es un simple y egotista granuja; es in-moral. Pero también está el Welles “más grande que la vida”, con su arrolladora personalidad e interpretación; por ello nosotros, simples miembros de la platea, tenemos una sospecha: el Harry Lime “renacentista” es alguien que está en el secreto; uno de los elegidos que ha desvelado lo mismo que Zaratustra tras un decenio de meditación en la montaña: Dios ha muerto. En consecuencia, no hay fenómenos morales, sino interpretación moral de los fenómenos; y Harry está ciertamente más allá del bien y del mal: es a-moral.

Todo este excursus teórico (por tanto conjetural, especulativo, y con ello un tanto gratuito), tiene como premisa que el Harry Lime así descrito (“entendido” por el analista en la platea) debe mucho más a Orson que a Graham. A Welles, el irreligioso no 100% descreído curiosamente educado en el catolicismo, que al Greene católico educado en el anglicanismo y siempre existencialmente sitiado por dudas.

¿Se imaginan Vds. A Cotten y Welles permutando sus papeles? No, no, no ..., resultado ciertamente insatisfactorio; nos imaginamos intercambiando papeles a Cooper y Stewart, Connery y Caine, o De Niro y Pacino, pero no aquello dos. Después de una hora de película, en una obra de duración corriente, cuando por fin vamos ver cara a cara a “Aquél” de quien llevan hablando todos y cada uno de los principales caracteres, queremos a alguien fuera de lo común, pleno de energía y voluntad (de Poder), y ¡voto a bríos! , que Carol Reed y Alexander Korda nos lo dieron.

¿Recuerdan Vds. la aparición de Harry Lime por encima de los escombros que circundan esos edificios arduamente supervivientes de la Viena cesárea? Imponente plano panorámico que presentado así es un alter ego de César Borgia,  y en consecuencia tan “Übermensch” ético como él, como Julio César, como Napoleón.

III.

No mucho después vemos a Harry corriendo como una rata (moralmente lo es absolutamente) precisamente por las enormes alcantarillas de la ciudad ex-imperial;  de renacentista a-moral nietzscheano, ha pasado a presa de película policíaca para comedores de palomitas;  sí, hemos llegado a lo rigurosamente convencional de las películas de policías y ladrones. Pero, ¡mal hado persiga a quien menosprecie el cine de género! ¡También el de Hitchcock y Ford (éste ídolo de Welles, el director) lo es desde muchos perfiles!

La caza del hombre en las cloacas es otro de los momentos de la memoria colectiva cinematográfica de aquella generación, y alguna más; bien concebida, bien planificada, bien montada, con aquellas manos de Harry saliendo por la rejilla, que le daría acceso a la calle y la libertad, y sin poder levantarla; muy dramático, un tanto efectista, bonito, bonito ... y más palomitas y cerveza.

La película, algo inesperadamente, termina no con un trabajo de montaje, sino con un apreciablemente largo plano-secuencia. Anna, después del “segundo” y verdadero entierro de Lime, va caminado por la larguísima avenida con árboles otoñalmente pelados y poblada de hojarasca, al final de la cual (en primer término del plano) la espera Holly. Gran angular absoluto, con el cual podemos apreciar con suficiente nitidez (enfocado) el fondo del paseo y la pequeñita figura de Anna que se aproxima; belleza cinemática de primera magnitud. Y desprecio/desplante  de igual graduación de Anna para con el contrito héroe, a quien ni siquiera mira. A quién amaba de verdad era a Harry, el trágico, el desmesurado, el malvado “nietzscheano”. Uno de los finales infelices más felices (acertados) de la historia del cine comercial, y de los más populares, como aquél en que Bocazas le dice a Jack Lemmon:”nadie es perfecto”.

La novela no termina así, sino felizmente, con la pareja junta; la película se cierra con ese muy estético plano de larga toma por la insistencia de..., el director, el responsable de la obra de arte (si se consigue). Carol Reed vuelve a emerger como el “autor” de “El Tercer Hombre”; pero no sólo él, también lo es Greene, y Welles, y su director de fotografía y ...

Volviendo un poco sobre nuestras pisadas, y enfocando hacia nuestro autor más que hacia nuestra película, una inquisición ineludible es: ¿de dónde, cómo y por qué ese magnetizante carácter literario llamado Harry Lime? Con seguridad el más conocido (que no el mejor) de uno de los más conocidos novelistas del siglo que acaba de terminar. Este personaje lleva entre otras señales greenianas una recurrente en la obra y la existencia del escritor británico: traición.

W.J. West, uno de los varios biógrafos, ha sacado a palestra crítica el nombre de Claud Cockburn;  éste nombre aparece impreso en muchas de las páginas de “Una Especia de Vida” el primer tomo de la autobiografía de Greene. Cockburn era amigo de la infancia, compañero del colegio de Berkhamsted y de las primeras escapadas juveniles; y luego de otras menos lúdico-atrevidas, como cuando ambos viajaron a la zona del Ruhr con intenciones de espiar para los alemanes, que entonces sufrían todavía la ocupación francesa (y senegalesa) del Sarre.

De esos periplos con apenas veinte años derivarían otros con muchas más consecuencias; el caso es que según West cometió una gran traición al enrolarse en el Komintern, y más tarde asociarse al GRU, la Inteligencia Militar Soviética, más dura e inflexible que la KGB.  Así que Cockburn, el amigo íntimo y fiel desde los más tiernos años traiciona al país, y de paso al amigo; de aquí, supuestamente, sacaría la inspiración Greene para describir el desencanto de Holly Martins y convertirle en liquidador de su más antiguo amigo.

Sugerente West en sus análisis biográfico/literarios, pero nosotros creemos que la imaginación del escritor es suficiente para conformar una relación amistosas/rencorosa como la de Holly y Harry. Por otra parte Greene no debía escandalizarse mucho por las actividades de espionaje, ya que él mismo trabajó para el SIS británico durante y después de la guerra; sólo que él no laboraba para una potencia extranjera, evidentemente. Pero estas referencias nos envuelven en otras historias, aún más jugosas que la de Cockburn, cuya biografía no es en absoluto tediosa créanme. Graham Greene trabajo en el Servicio Secreto británico bajo las instrucciones del mayor de los espías, y según los ingleses de los traidores (para los rusos, de los héroes) de la Guerra Fría:  Kim Philby, cómo no. Como resultado Harry Lime, quizás inadvertidamente lleva el hilo de Ariadna del análisis crítico a esferas bien altas, dando una nueva vuelta de tuerca a la narración; pero esto de verdad, ya es otra historia.

                                                                                              Gonzalo Casanova

                                                                                              Diciembre 2.006