RICHARD CURTIS Y LA COMEDIA: “LOVE ACTUALLY”

RICHARD CURTIS Y LA COMEDIA: “LOVE ACTUALLY”

I.

Hugh Grant dice maravillas de él, y que sin sus guiones él mismo seguiría atascado en los seriales de la televisión inglesa; teniendo en cuenta cuan limitado es Grant como actor, y que a pesar de ello es hoy de los que cobran cheques de muchos ceros, habrá que tener muy en cuenta sus afirmaciones acerca de ... Richard Curtis.

Curtis no es un cineasta muy afamado, al menos si atendemos a cuántas entradas sobre él hay en Internet, ese Gran Hermano de la información, ecualizador de famas y reputaciones. Los datos extraídos de la Red son que nació en Inglaterra en 1.956, se graduó en Oxford y ha estado muy ligado a la BBC como guionista. Ha participado en la escritura de “Spitting Images” (los muñecos parlantes e irreverentes), de un programa cómico titulado “No las Noticias de las Nueve”, y es co-responsable (con el portador del nombre) de la conocida serie “Mr Bean”. Precisamente con Rowan Atkinson coincidió también en una serie cómica inglesa, “Black Adder”, que transcurre en la Edad Media(!). Vds. mismos juzgarán, pero  no parecen méritos muy relumbrantes.

Un indicativo de su sentido del humor (y de la comedia) podría ser el siguiente. Preguntado por sus méritos como actor (sólo breves intervenciones), Curtis reconoce que escasísimos. En su segunda película le tomaron sólo de rodillas para abajo, y aún así hubo que cortar la escena para el montaje final, porque sobreactuaba. La anécdota nos suena similar a la de Groucho Marx (versión Woody Allen): “Nunca pertenecería a un club que tuviera de socios a gente como yo”.

Nuestro hombre saltó a la fama (y a la gran pantalla) con el guión de “Cuatro Bodas y un Funeral”; luego llegaron “Notting Hill” y “el Diario de Bridget Jones”, y ya nada fue igual. De modo que finalmente se ha convertido en director, con “Love Actually”.

 A otro guionista-director (ilustre), Joseph L. Mankiewicz, sus críticos le censuraban que en sus películas la gente … no paraba de hablar. ¿Es como debe, o suele, rodar todo buen guionista? Quizás contra lo esperado Curtis sí deja mucho espacio a lo visual en “Love Actually”, y la acción avanza con frecuencia a través de la imagen y no necesariamente de imparables parrafadas. Hay también muchos “chistes” visuales, que manifiestan un deseo de no apoyar la obra exclusivamente en palabras, palabras, palabras.

Para ser bisoño Curtis resulta bastante desenvuelto, y el ritmo es ágil, incluso demasiado vivo en ocasiones. ¿Es nuestro novato realizador un maestro de la comedia? Dejemos que el tiempo decida; sólo reseñar que   en torno a él parecen orbitar términos del tenor de  “nuevo”, “recuperación” y “reinvención”.

¿Qué clase de género cinematográfico es éste? Los de la generación que conoció, y recuerda con cariño su tartamudeo, a Alfonso Sánchez tendrán casi seguro en la memoria su definición, según la cual la comedia es “chico busca chica”. Así de simple, y así de trascendental para la existencia. En “Love Actually” hay en realidad más de diez chicos buscando chicas, o viceversa, porque Curtis nos cuenta un buen número de historias en un rompecabezas bastante encajado al final.

Uno de los que está buscando es el Premier británico, interpretado por el habitual colaborador/amigo/cómplice de Curtis, Hugh Grant. Desde “Cuatro Bodas y un Funeral”, que cambió su mala racha, ha estado en todos los guiones de Curtis, con mucha fortuna comercial, y hasta cierto punto crítica. Son comprensibles sus cálidos elogios, pero sigue abierta la pregunta respecto a Curtis.

 El prestigioso crítico James Bernardelli comienza su comentario sobre nuestra película así: “`Love Actually´ no tiene ni un solo rasgo de cinismo en su celuloide. Es para todos esos románticos que piensan que no hay suficiente número de finales felices.” Magister dixit; no podemos estar más de acuerdo. Si Vd. no se encuentra entre los de ese grupo, mejor que no vaya a ver la película, porque le parecerá un mazapán; y es que parece en ocasiones una de esas películas almibaradas para la Navidad, sólo soportables en tales fechas; en otras correríamos a boinazos al director por tratarnos de esa manera.

Un ejercicio habitual para los espectadores en películas de este formato es escoger la historia más bonita y romántica de la más de decena que se cuentan. Seleccionamos la del escritor inglés, Jamie (Colin Firth) y su muchacha portuguesa de la limpieza, Aurelia (Lucia Moniz), por su apuesta sin barreras hacia la ternura. Queremos tomar además la escena de ella lanzándose al agua en ropa interior para salvar los folios de la novela de él, como metáfora de la película de Curtis (y de la comedia como género). Curtis se lanza en esta obra, sin ningún tipo de pudor, a la piscina de las emociones; no tiene rubor en mostrar (de palabra y de fotograma) los sentimientos románticos más desbocados, rozando (o pasando a…, ello según la perspectiva de cada sujeto) el ridículo.

Proceso idéntico sufrirá Jamie, personaje engendrado en la imaginación de Curtis, al sentir nacer la pasión hacia Aurelia;  por ella será capaz de una declaración de amor, y de matrimonio, frente la mitad de la comunidad portuguesa de Marsella; y además en la lengua de Camoes, aprendida para ese efecto.  El ridículo es la valla que hay que saltar para la meta del amor.

Otro que hace el ridículo es nada menos que el titular del 10 de Downing Street, nuestro Hugh Grant tan atolondrado y atropellado como es habitual; vamos, el mismo de siempre. ¿Es que Richard Curtis sufre también de aturdimiento agudo en la elección del reparto? ¿Grant dirigiendo la Commonwealth? ¿O es que lleva la apuesta romántica con el ridículo hasta sus últimas (coherentes) consecuencias? Cada sujeto deberá decidir; en cualquier caso nuestro director es rotundamente atrevido.

Este Premier porta un despiste ciclópeo. Se ha caído del guindo y ha aterrizado como favorito de la Reina; ¡cielo socórrenos! ¿Qué va a hacer ahora este tipo? Con él en el timón de mando inglés la Armada Invencible habría tenido un paseo triunfal. Es contemplarlo y estamos previendo ya que se va a tropezar con todos los jarroncitos, cómodas, floreros, sillas, y lámparas de la vivienda; ¡por favor, un lazarillo! No lo duden, va a tropezar en seguida, sólo que con algo más grande, y por ende nada inanimado.

Concretamente se trata de Natalie (Martine MacCutcheon), su camarera particular, por la que se siente atraído desde el primer fotograma en que se les ve juntos. Consciente de lo “inconveniente” de sus circunstancias, i.e. de su deseo hacia Natalie, decide cortar por lo sano; llama a su secretaria Annie y le pide que cambie a aquélla de trabajo. Al no saber muy bien cómo describirla, su secretaria le ayuda: -“Esa chica gorda”. –“¿Crees que está gorda”?. –“Bueno, tiene un culo de proporciones considerables, y unos muslos enormes.” Aunque Annie no sepa muy bien qué pasa en la mente de Grant …, ¡qué bochorno! ¡qué ridículo! Tu enamorada descrita en tales términos; el bienestar del Gobierno de su excelsa Majestad Británica en peligro por la figura de caderas opulentas de una camarera.

Y también afrontarán situaciones risibles: Sam, que tiene once años; la perpetuamente enamorada Sarah; y Mark, autotransformado en mudo, y comunicando su amor con carteles. En el último caso en especial pudiera sorprendernos el buen uso de los recursos visuales en un guionista, pero deberíamos recordar que Mr. Bean tampoco hablaba. También son muy en la línea de este personaje toda la batería de muecas, aspavientos y gesticulaciones a que recurren Jamie y Aurelia para comunicarse, faltos de una “lingua franca”.

 Curtis se muestra muy cómodo y con buen pulso narrativo cuando sus personajes no dicen nada;  y el montaje es además muy dinámico, con lo que su película entronca más con la comedia “alocada” que con aquella montada sobre diálogos prolijos.

II.

La comedia que hoy solemos denominar clásica tiene sus raíces en cierto tipo de obras de Hollywood (`screwball´); su rasgo era un `tempo´ muy ágil, en que los personajes hablaban y se movían a toda velocidad. Aunque no es de esa época, nos viene muy bien referirnos a “Un, dos, tres” del maestro B. Wilder; atiendan Vds. a lo rápido que se desplaza, acciona, y sobre todo habla James Cagney; y siempre se le entiende todo.

Ritmo, `tempo´, sucesión acompasada, velocidad ajustada etc.; los actores angloparlantes repiten siempre el término “timing”, que no puede ser más descriptivo. Y ese `tempo´ se aplica no sólo a los diálogos del actor de comedia, sino también al montaje en general; y desde luego al ensamblado de diferentes escenas en una secuencia. Todo ello labor específica del director; aquí no se logra un resultado óptimo sólo con un buen texto, y buenos actores. 

La comedia británica en su mejor momento viene asociada a la compañía Ealing, y a su actor más representativo Alec Guinness. Con todo “Love Actually” muestra muchos puntos de convergencia con la tradición de Hollywood. En esta última los grandes espadas son: Frank Capra, Preston Sturges, Howard Hawks, George Stevens, George Cukor, Gregory La Cava (en menor medida), Ernst Lubitsch, Billy Wilder; aquí hay comedia alocada (Sturges, Hawks), y otra que se aproxima mucho al drama (Capra).

*Comedia alocada: modelo-tipo sería “La Fiera de mi Niña” (Howard Hawks, 1.938); la denominación nos parece adecuada, porque la Hepburn está verdaderamente chiflada en esta película, y más cuando aparece Cary Grant con esas gafas tan académicas; y cuando éstas se le rompen por la torpeza número mil de ella, y ya no las usa más, es que a ella se le va completamente la olla (“¡Qué guapo estás sin gafas!”, le repite una y otra vez),

Anexo aquí. En 1.972 “¿Qué me pasa, Doctor?” fue saludada con términos como “renovación”, “renacimiento”, “reinvención” etc., de manera en cierto modo análoga a “Love Actually”. Pero Peter Bogdanovich no siguió demasiado por ese género en su carrera, con lo que las expectativas no se cumplieron.

*Comedia dramática: modelo-tipo podría ser “Sucedió una Noche” (1.934), de Frank Capra; en realidad casi cualquier obra de este director podría servir de prototipo, dada su reconocida calidad. Es de rigor incidir en que con él trabajaron actores como Gary Cooper y James Stewart, que fueron determinantes en el vigor de su arte. ¡Fíjense Vds. que dos nombres hemos mencionado! A nuestro entender los dos hombres que mejor han representado en la pantalla los valores más enraizados y definidores de la sociedad norteamericana, desde los familiares (Stewart, “¡Qué bello es vivir!”), a los del coraje personal (Cooper, “Solo ante el peligro”).

¿Y Richard Curtis? Jugando a los paralelismo se ubicaría entre la ya citada comedia Ealing (“El Hombre del Traje Gris”, “Oro en Barras”, “El Quinteto de la Muerte”) y la estrafalaria (por no decir descacharrante) de los Monty Pitón. Una curiosidad es que “Un Pez llamado Wanda” (1.988), que pertenece a los últimos, fue dirigida por un Michael Crichton de setenta y ocho años entonces, el director estandarte de la comedia Ealing.

Las obras de la Ealing no tenían sexo, ni chistes procaces , ni crítica social, ni ataque a las instituciones, ni nada insultante en general; los Monty Python, de otra época y otras “mores”, no tienen cortapisas. Curtis también es bastante atrevido, pero quiere ser ante todo amable …, y romántico; para muchos un tanto complaciente y blando; para otros, suficientemente atrevido. ¿Y dramatismo heroico? Pues sí lo encontramos; por ejemplo en Daniel (Liam Neeson), padrastro de Sam y muy afligido viudo; y sobre todo en Karen,  una Emma Thompson que resulta de lo mejor de la función. Estos dos son personajes para Capra.

Para constatar la relevancia de los efectos dramáticos en la comedia podemos acudir a otro trabajo de Curtis. En “Notting Hill” la última visita de Julia Roberts a la librería de Grant es uno de esos momentos en que se marca a fuego quién es la “chica” (buena) de la película. Primer plano de Julia Roberts, la cámara se detiene con parsimonia; ella no gesticula ni con las manos, ni con el rostro; en éste hay únicamente pura emoción: tristeza, lamento quizás; parece atragantarse cuando le dice a él: “Recuerda que sólo soy una chica, que quiere a un chico”. Ella, Anna Scott, la actriz más famosa del mundo (¡como la propia Julia!), la de los quince millones por película.

En el contraplano de réplica de Hugh Grant, la cara de éste es un poema de incompetencia interpretativa; ni pena, ni compunción, ni conmiseración …, sólo el aturdimiento perenne que acompaña todas las intervenciones de este hombre. Un James Stewart, un Jack Lemmon, un Tom Hanks habrían dado, en su plano, una réplica memorable, y la escena habría sido estupenda. Ya lo es tal y  como está, por la intensidad de Julia.

Los teóricos actuales del “Actor’s Studio” defienden la tesis de que actuar es en un 50% reaccionar; esto tiene más fuerza en la lengua inglesa que en la castellana: “to act is to react”. ¿Cómo se puede `no´ reaccionar (“re-actuar”) ante esa expresión de congoja de Julia Roberts? Con todo ésta salva la función, porque la incapacidad de Grant se nota muy poco, ya que todo está inteligentemente “planificado”; es más, durante el resto de la historia el despiste persistente del actor inglés ha sido muy eficaz para llevar hacia delante todo el tinglado argumental (incluyendo el amor).

Cuando un ensayo sobre el arte de la interpretación se centra en actores ingleses, es casi requerido que se emplee un lenguaje de celebración, hasta el extremo de que ello es casi un tópico. ¡Pero es que casi siempre se lo merecen! Y esto es uno de los valores en cartera de “Love Actually”, un reparto muy británico, con alguna que otra importación: la norteamericana Laura Linney (Sarah), cada vez más estupenda actriz; la alemana Heike Makatsch (Mia), estupenda señora, actriz ya menos; también está otra joven americana, Denise Richards, que es contratada en las películas no tanto por su correcta interpretación, como por sus curvilíneas formas, y que, afortunadamente (¿o al revés?), sólo interviene unos treinta segundos en nuestra película; y hay otros bellezones yanquis (o confederados) con papeles episódicos o casi de adorno. Lo dicho, profesionales de las Islas, que son en su gran mayoría actores sobresalientes, adjetivo que no suele oírse tan a menudo de p.e. los actores franceses; ¿mejores?, ¿peores? Otra vez las arenas movedizas de la subjetividad.

De cualquier manera, en nuestra opinión, las diferencias estarían más que en las facultades individuales, en una cierta tradición interpretativa; y ésta presente no sólo en los propios actores, sino en un específico gusto del público. De otro modo no se explica la diversidad.

Aunque sea remontarnos mucho hacia atrás, vamos a buscar aclaraciones en los príncipes de las letras; el de las inglesas compuso tragedias realmente extremas, con situaciones desgarradoras. Y fijándonos en las peores, en “Tito Andrónico” encontramos sacrificios humanos a los dioses, parricidio, violación, adulterios criminales, amputaciones, desmembramientos, decapitaciones, intento de infanticidio, locura galopante, sangre humana bebida, seres humanos cocinados, canibalismo, enterramiento de personas vivas, muerte por inanición, cuerpos arrojados a los buitres etc. etc.

Un actor precisa para interpretar a Tito Andrónico (Anthony Hopkins lo ha hecho) gran intensidad y muchísimo aliento trágico; se trata de una exigencia  no pequeña en torno a emociones primarias y brutales. Un actor de Molière debe ser comedido y ajustado; amable, aunque casi sarcástico a veces; la meta no es un aire de  “ligereza” como en una comedia alocada (“screwball”), pero tampoco vaciar la rabia interior; ésta además habrá tenido que generarla previamente el actor, y no debe ser fácil imaginar que han violado y mutilado a tu hija, o descabezado a tus hijos.

Evidentemente encontramos también preclaros trágicos en Francia: Corneille y Racine; pero incluso en ellos el teatro está siempre más “regulado”, cercano casi siempre a la norma de las tres unidades; no hay carnicería, ni esa atmósfera de catástrofe presente y cataclismo al acecho; habitamos un universo literario cartesiano. En el inglés los actos y los personajes son desmesurados, y por el tanto no es inexacto traer a la palestra el término hybris, la causa de la tragedia griega clásica. Molière y sus coetáneos son aquí mucho menos “griegos”.

También son asimismo mucho más mesurados en sus tragedias Goethe y Schiller, comparados con el vate de Stratford. Y en el teatro en lengua castellana no hay gran ímpetu trágico tampoco. Curiosamente la literatura escandinava del siglo XIX sí que tiene representantes del género trágico, que en su momento causaron la admiración de toda Europa: Ibsen, Björnson, Strindberg. Aunque del cine sueco los no especialistas conocemos a Ingmar Bergman y poco más, ello nos es suficiente para anunciar que sí hay actores de esa nación pertenecientes a una escuela paralela a la hondura trágica de los shakespearianos.

Recurramos a iconos de estilos “nacionales” de interpretación. A pesar de ser un hombre de facciones muy regulares y agradables, Olivier podía ser inquietantemente amenazador, siniestro; cuán torva es p.e. la mirada de su  Marco Licinio Craso en “Espartaco”. No recordamos algo equivalente en Jean Gabin, más moderado en sus papeles, menos retorcido en el caudal de sus afecciones; ¿mejor?, ¿peor? Simplemente diferentes.

 En su película de 1.958 “Un Marido en Apuros” (una muy pobre comedia) notamos cuanto se “esfuerza” Newman por estar agobiado (ante pequeños problemas domésticos), impasible (ante su espectacular e insinuante vecina), enfurruñado, irritado, un punto picarón...,  por ser gracioso en suma. Si notamos que un intérprete se “esfuerza”, entonces vemos a Paul Newman actuando en un papel, no al personaje. Y así perdemos al espectador. Sin embargo, años más tarde, su Rearden, que es “El Hombre de Mackintosh” (John Huston, 1.973), se muestra cínico, chulesco, expeditivo, poco conmiserativo, violento et alia con una absoluta naturalidad. Newman (aparentemente) no se esfuerza por mostrase así: lo es; es el tipo que se mete hasta la cocina de tu casa como si fuera el amo del lugar, como si todos los derechos le asistieran, y tú sólo debieras asentir con la cabeza ante su actuación; y tú, por supuesto, eres el espectador. Este Newman más maduro ha crecido como intérprete, y del ya bastante maduro sólo podemos seguir acumulando loas.

En una entrañable entrevista (por ser de las últimas) a Jack Lemmon por parte de James Lipton, el primero recordaba su primera aparición en el séptimo arte, junto a los notables George Cukor y Judy Hollyday. El director de “Una Rubia Fenómeno” (1.954) insistía, al supervisarle  en una de sus primeras escenas: “Un poco menos, Jack; un poco menos”. Así una y otra vez, tras cada toma insatisfactoria; en un cierto momento Jack, un tanto desesperado ante la desaprobación del realizador, le espetó a éste: “¿Pero qué quiere, Sr. Cukor, acaso que no actúe” – “Precisamente, Jack”.

La escuela británica de actores es la del coste que no se nota, la de la aparente facilidad para “ser” uno u otro, príncipe o mendigo, caballero o ladrón, mayordomo o asesino. Tal especie de muy fiables profesionales “también” es válida, e importante, para la comedia; Colin Firth puede que sea el más shakespeariano del reparto, y no desentona en absoluto del conjunto; más todavía, estimamos que es un gran acierto oponerle romántica y actoralmente, a Lucia Moniz.

Esa potencia dramática no estorba en la comedia (del estilo Capra); más aún, puede conferirle el carácter de la excelencia. En esta línea, el momento `heroico´ nuclear de todo el cuento es la conferencia de prensa conjunta del siemprepoderoso Presidente de los USA, y David (Grant); la causa de la tensión es que el segundo ha sido humillado y ofendido por el primero, en lo político y en lo personal.

Curtis hace un primer barrido con la cámara por los rostros de los involucrados en el mini-drama: plano del Presidente (arrogancia), plano de Annie (preocupación), plano de Natalie (abatimiento), plano del Premier (determinación). Éste comienza su quasi arenga y rápidamente cambian las emociones de casi todos. En réplica directa al Presidente, dice que su país es la tierra de Shakespeare (obligado, lo que se dice siempre), de los Beatles, de Sean Connery, de Harry Potter (todo eso ya es menos tópico); de la pierna derecha de Beckham, bueno y también de la izquierda (esto ya no se suele mencionar); el Primer Ministro está desbocado, inspirado, eufórico, y tiene ya detrás de su carro a todos los oyentes (ingleses) de la sala. Continúa con una advertencia: quien no nos trata con equidad ya no es nuestro amigo, y por tanto no sabe lo que es importante para …, y aquí Grant hace un alto, y casi esperamos que diga “para mí”, ya que estaba mirando a Natalie entre el público; no obstante dice “para Gran Bretaña”. El espectador se encuentra a estas alturas de la narración bien informado, y sabe lo que habría dicho si le dejaran.

Curtis nos ofrece una segunda ronda de primeros planos: Annie (alivio, alegría contenida), Natalie (más abatimiento), Premier (más determinación), Presidente (estupor, rabia embuchada en la consabida olla a presión). En “Notting Hill”, que Curtis no dirigió, hay un calmoso desplazamiento de la cámara por los rostros de los principales caracteres, sentados enfrente de Hugh Grant en el restaurante de Tony; aquél espera sus comentarios razonados, pero las caras (¡actores, actores ...!) nos trasladan más bien las respuestas emotivas a lo que sale de labios de Grant; una de las escenas más hondamente sentidas de todo el conjunto, y que más huella imprime en nuestra retina. Es de lo mejor de esta película, y semejante a la de nuestra conferencia de prensa en “Love Actually”.

 Con la técnica y la experiencia acumuladas en el cine, y contando con un buen montador, este tipo de escenas son bastante frecuentes; de cualquier manera siempre resultan eficaces, y Curtis saca gran partido de ella. Esta clase de material, tratado con mimo y meticulosidad, sirve para realizar grandes comedias, e incluso obras de arte, ¿por qué no?

Esto sí es “Vive como quieras” (1.936), “Caballero sin Espada” (1.939), o “Juan Nadie” (1.941).

David se ha convertido en un héroe de la prensa y la población inglesa. Tanto es así que en una emisora musical le dedican un clásico “de oro”, para un político “de oro”. Es una canción pop, con mucho ritmo, que se suele utilizar mucho para las sesiones más movidas de aerobic; así que el Primer Ministro se pone a bailar, en las habitaciones de la mansión que alberga al capitán del antiguo Imperio Británico, en plan discotequero-Travolta . Y esto sí es Richard Curtis.

III.

¿El mejor `golpe´ visual de este trabajo? Para nosotros, y muchos más, Sarah con los brazos en actitud de molinete, la cara exultante y la boca en posición de lanzar un chillido atronador de júbilo ..., y todo ello sin emitir un solo sonido: por fin su adorado Carl va a entrar en su piso. Un “toque” muy de Richard Curtis. No son infrecuentes tal género de detalles, visuales, de este `guionista´;  la comedia está en gran medida en los detalles, y eso es ni más ni menos “el toque Lubitsch”. Sin desmerecer en absoluto labor de Mike Newell, Roger Michell, y Sharon Maguire, Curtis es quien mejor traslada a imagen sus propios guiones.

Siguiendo en la línea de destacar el tino de nuestro autor en lo no específico de guión, un hallazgo ni literario ni visual, sino estrictamente auditivo, es el oponer a Aurelia  y Jamie, cada uno con sus lenguajes; la audiencia se convence de que parte del encanto que ella tiene para él es la suavidad de su voz de `fado´ y la dulzura de las vocales de la lengua de lusa. Si Aurelia hubiera hablado en una lengua de sonidos más retumbantes (como el alemán, el árabe, el checo, el griego, o el español) posiblemente habría perdido algo de su hechizo. Y el inglés tampoco es una lengua muy fuerte para el oído; la armonía de escuchar juntos esos dos idiomas de fonemas apacibles ha funcionado para los futuros enamorados, y para el oyente-espectador.

Otro momento `heroico´ (que se tornará risible) es la salida del Premier de Downing Street, acompañado de la misma música dinámica y marchosa de su baile, decidido virilmente a encontrar a Natalie. Cuando lo consiga, su declaración/aclaración la hará con el hermanito de Natalie, disfrazado de pulpo, sentado entre los dos cuando van en su coche oficial. El abismo del ridículo otra vez, en el que siempre puede caer la comedia.

Nuestra conjetura es que el cefalópodo será la pareja de la chica-langosta, la hija de Karen; al parecer en los barrios periféricos británicos han olvidado que gran parte de Judea es un desierto, y en su afán por “naturalizar” la festividad la han acomodado a la insularidad y la idiosincrasia marina de Albión; en consecuencia junto a las cabras, las ovejas y los camellos de los Magos hay mariscos y octópodos. En cualquier caso esto es una comedia. Hay que alabar la inmovilidad y silencio sepultural del niño-pulpo, durante toda la confesión a corazón abierto de los amantes (futuros); logro no pequeño no para un director, sino para un adulto.

¿Película manipuladora, que juega con nuestros sentimientos más nobles, y la tendencia connatural a los humanos hacia la afabilidad y la conmiseración? Un director puede colocar en la pantalla a una viejecita sobre un sillón desgastado, que se encorva penosamente sobre su labor de calceta, esforzando lastimosamente sus ojos ayudados de gruesas gafas de concha; y con ello no necesariamente provoca en el público el afloramiento de la compasión. Y puede acumular más elementos; la abuelita está en una vetusta casa de un pueblo remoto de las Highlands de Escocia, circundada por una noche de boca de lobo, la habitación llena de baratos cuadros ya deslucidos por los lustros que cuelgan de paredes desconchadas de color convertido en indefinido, el viento procedente del no lejano Círculo polar ulula mientras golpea sordamente las contraventanas, y etc., etc. Y así el realizador puede aumentar los efectos, sin conseguir en nosotros el que quiere.

Porque quizás no se despierte en nosotros de manera automática, con esos planos, la emoción de lo entrañable; al menos continuadamente. Es más, el espectador “imparcial” tal vez halle la escena un tanto exagerada, o artificiosa, o escasamente creíble, o (¡horror!) risible. Otra el abismo del ridículo en el séptimo arte.

“Love Actually” no se ocupa, además, de bondadosos ancianitos, sino de individuos complejos y llenos de intensas pulsiones, en ocasiones poco virtuosas; por ello la identificación de  la audiencia no está garantizada.

“Identificación”; palabra decisiva para la consecución de una obra de arte en el universo fílmico, y para el éxito en taquilla. ¿Cómo se consigue aquélla? En primer lugar con una historia bien pergeñada y diálogos apropiados; por otra parte hace falta buena técnica cinematográfica: encuadres medidos, buena cadencia en el intercambio de frases, ritmo suelto en el montaje …, y actores convincentes.

Un actor puede resultar poco agradable para la mayoría (incluso simplemente por su aspecto físico), con lo cual no brotaría la empatía, que es la semilla de la identificación. Como se ve, estamos tratando de reacciones muy primarias, difíciles de calibrar. Mucho más que en el género policíaco, bélico, o del Oeste, las comedias necesitan (y exigen) de los intérpretes. Éstos no son reputados en demasía por su participación en ellas, pero si no se muestran finos en su papel, la obra cinematográfica pierde “pegada”, y corre el riesgo de quedar fuera de combate debido a la indiferencia de la sala.

Como dijo alguien en alguna película (¿Joan Cusack en “Armas de Mujer”?): “Yo también bailo en ropa interior por el salón de mi casa, y eso no me convierte en Madonna”. Y cualquier aficionado al cine estará de acuerdo en que instalar en la pantalla una pequeña multitud de señoras esculturales con mezquindad de ropa no garantiza el erotismo, y mucho menos auténtica sensualidad; para ésta también hace falta sutileza, y oficio por parte tanto de actores como del equipo de filmación. Medio de contrastar lo dicho sería, sencillamente, repasar la historia del cine.

En “Cómo conquistar Hollywood” el personaje de John Travolta visita la mansión angelina de Danny DeVito, que interpreta a un muy prestigioso y premiado actor, estimado por su capacidad de transmutación física y anímica en sus papeles (¿Robert De Niro?). Travolta va, entre otros cometidos, a dar algunas indicaciones a DeVito acerca de cómo interpretar a un gángster, ¡porque él  lo es! Retado por el primero, el segundo hace contorsiones en su cara hasta introducir en ella, según su criterio, la expresión de un tipo duro, que nunca amenaza en balde; ante ese primer intento Travolta le dice; “¿Qué te pasa ahora, es que estás estreñido?”. En el segundo DeVito llega a una imitación bastante mejor, según el juicio del gángster, auténtico.

Vd. mismo puede (intentar) poner cara de muy malas pulgas, mirada paranoica, y mueca de que querer decir algo como: “Estoy considerando seriamente la idea de comerme …, a su mujer”. Pero quien observa la disposición de sus rasgos faciales quizás ha sacado la conclusión de que va a decir algo como: “Mi suegra me ha hecho otra faena, y no va a quedarse con los niños el día de mi aniversario”.

Ni en el arte ni en la vida las intenciones se corresponden siempre con los resultados. No negamos que “Love Actually” intenta por muchos medios ser amable, afectiva, romántica, e incluso entrañable. Pero muchos son los llamados, y pocos los elegidos. Deberíamos juzgarla no por lo que pretende, sino por lo que consigue.

Lo dicho, la película de Curtis es un turrón blando, de la variedad más  dulce; la sentencia sobre su calidad depende, entre otros varios factores intrínsecos, de la disposición del espectador.

En filosofía de la ciencia hay toda una teoría acerca de las “disposiciones”, las capacidades (futuras) que tienen los objetos físicos o los seres humanos para reaccionar de cierta manera ante ciertas circunstancias (aún  no presentes) del ambiente. Sin ir a terrenos tan colindantes con la metafísica, diremos que hay una disposición adecuada para ver un trabajo de Bergman, y otra para ver una comedia romántica; incluso para el que acepte la excelencia de ambos tipos de producto cinematográfico, no todos los días poseemos el estado de ánimo para contemplar los avatares de La Muerte en la Suecia medieval, flagelada por la peste. Y otros días no tenemos espíritu para soportar la cursilería de algún enamorado/a, que arrastrado por la pulsión pasional es capaz por él/ella de: estudiar portugués, tocar la batería, insinuarse a la mujer de su mejor amigo, enfrentarse al Presidente de los Estados Unidos, aprender inglés, irse a Wisconsin, hacer de doble de actores porno, renunciar a una invitación de Elton John para una fiesta llena de rubias salidas, entablar conversación con Claudia Schiffer, salir con alguien que tiene acento Cockney …, o quien sabe, vestirse de pulpo.

Gonzalo Casanova

Diciembre de 2.003